Robert Altman (1925-2006) -cinéaste

The Player (1992)

The Player, c'est le titre du film qui est choisi à la fin du film par le maître-chanteur.

The Player, c'est l'acteur, c'est le joueur, c'est celui qui compte. Certains comptent plus que d'autres... certains jouent mieux et plus gros que d'autres...

The Player, c'est le "Prince" de Machiavel mis en application dans un monde de requins. C'est une réflexion philosophique sur l'immoralisme.

Griffin Mill, le personnage principal, un producteur important d'Hollywood, va vivre sous nos yeux le film dont le scénario lui est en partie imposé par un auteur, un maître-chanteur auquel Griffin a refusé un script quelques mois auparavant. Le premier coup de génie d'Altman, c'est de nous montrer un film en train de s'écrire. Pas seulement un suspense au sens classique, mais une écriture en train de se faire, une destinée. Non pas une destinée subie, mais une destinée de stratège. Le petit coup de chance supplémentaire paraît relever ici de la fortuna et de la virtù machiavélienne...

Le script s'écrira à deux. D'une part, soustrait à notre regard jusqu'à la dernière minute du film, le maître-chanteur -qui a besoin de la notoriété et du pouvoir de Mill- bouleverse le cours de la vie de Griffin Mill par ses menaces et son harcèlement quotidien, jusqu'à réussir à en faire un meurtrier. D'autre part, Griffin Mill, qui doit, de son côté, adapter ses choix et ses stratégies face à quatre évènements majeurs: les menaces de mort qu'il reçoit, le meurtre qu'il commet, un nouvel amour particulièrement interdit, et son combat afin de garder sa place dans la hiérarchie de la Columbia Pictures. Cela fait beaucoup pour un seul homme, cela fait beaucoup pour un seul film, mais l'art du contrepoint d'Altman lui permet de délivrer une grande fugue cinématographique. Ni une comédie, ni une tragédie, ni un polar, ni un conte philosophique, mais une leçon de vie et de morale. Derrière la caméra d'Altman, l'ironie de la vie se moque de nous.  

Il y a donc deux Players qui tirent les ficelles, deux joueurs de poker, deux arrivistes. L'un demeure dans l'ombre, menace, et semble prévoir les réactions psychiques et le comportement de sa proie, tandis que, en prise avec la réalité, Griffin Mill doit constamment faire face aux obstacles qui se dressent devant lui, tout en étant capable de les métamorphoser en opportunités. Ce n'est plus de l'arrivisme au sens caricatural du terme mais un sacrement, une cérémonie cinématographique. 

Le film débute de manière virtuose par un long plan séquence de 7'47 dont le rythme effréné des apparitions et des conversations donne une idée très précise du grouillement affairiste qui entourent les décideurs d'Hollywood, ainsi que des enjeux de pouvoirs, de séductions et d'argent qui entourent l'objet culturel/économique de masse qu'est devenu le cinéma précisément en ce haut lieu historique. Mais l'amour du cinéma y est d'emblée omniprésent, dans les discussions passionnées, dans les références aux Maîtres, dans les affiches collectors que l'on reconnaît partout sur les murs des différents bureaux. L'introduction du film est un hommage très appuyé à "la Soif du Mal" d'Orson Welles (1958), si ce n'est que Griffin Mill est un être bien plus sophistiqué que Hank Quinlan... Tous les principaux ingrédients du film sont posés en un seul plan séquence: l'intrigue et son suspense, la réalité du business, les enjeux de pouvoir et les positionnements hiérarchiques, le regard du cinéma sur lui-même, le stress et l'affairisme, la passion au-dessus de la morale, l'argent au-dessus de la passion.  

Dès ce premier long plan introductif, Altman prévient le spectateur qu'il sera exigeant. Les conversations multiples qui ne cessent de s'enchaîner au premier et au second plan, ainsi que le foisonnement de micro-indices, requièrent une attention immédiate: qu'est-ce qui est important dans cette fourmilière? Quel est le positionnement hiérarchique de toutes ces personnes et quels liens de tous ordres entretiennent-elles? D'emblée, le spectateur est sommé d'être un détective, un psychologue, et, si possible, un passionné de cinéma. 

A un second niveau, comme chez beaucoup de grands cinéastes, Altman nous demande d'être à la fois voyeurs (prises de vue derrière les vitres) mais aussi juges de ce que nous allons voir. Il nous sera impossible de demeurer neutres et indifférent, il nous faudra comprendre et choisir. Un certain nombre de choses s'accorderont avec nos désirs (Bazin), un certain nombre d'autres ne s'accorderont pas avec notre morale.

Le plan séquence introductif:

https://youtu.be/0epB5Z6ijpk

La réalité du métier de Griffin Mill et la position de l'intrigue.

Griffin Mill (Tim Robbins) est un décideur d'Hollywood qui ne peut accorder que des entretiens "de 25 mots" aux auteurs qui viennent lui présenter leurs projets. Il dira lui même qu'il entend quotidiennement la présentation d'environ 150 idées de scénarii par jour, et que lorsque ce chiffre descend à 100, c'est que sa notoriété est en baisse... Griffin excelle dans son métier. Il est très bien secondé par une assistante, Bonnie (Cynthia Stevenson), toute aussi experte, et qui est aussi sa maîtresse. Bonnie aime Griffin, son métier aussi, et c'est une passionnée. Griffin aime son standing, sa place sociale et les avantages que cela lui procure. Il pourrait changer facilement de maîtresse. Il est difficile de savoir à quel point son métier lui plaît, cela se confond chez lui avec son goût du pouvoir, son niveau de vie, son statut social. Bien que stressant, le rythme élevé de son travail et le poids de ses responsabilités ne semblent pas lui poser de problèmes particuliers. Il semble avoir les nerfs solides, il n'a pas d'états d'âmes. Chaque année, Il rend aigris un nombre incalculable d'auteurs et se crée ainsi beaucoup d'ennemis, mais c'est la règle du business: ses choix, judicieux ou non, peuvent peser des millions de dollars.

Ce stress ordinaire est ponctué de soirées cocktails, de week-ends thalasso et de parties de jambes en l'air avec son assistante. Seulement voilà, il va lui falloir affronter concomitamment deux sources de stress supplémentaires. D'une part, d'autres arrivistes ont débarqués à la Columbia: tout d'abord, en éclaireur, un fils à papa érotomane, Reg Goldman, qui passe son temps à mater des photos de stars et à chercher leurs numéros de téléphone, puis, de manière beaucoup plus inquiétante, un faiseur de fric brillant de la Fox, Larry Lévy (Peter Gallagher), qui semble incarner à lui seul ce que le philosophe Adorno décrivait comme "l'industrie culturelle de masse". D'autre part, Griffin Mill reçoit presque chaque jour à son bureau des menaces rédigées sur des cartes postales. Griffin Mill va devenir de plus en plus nerveux. Sa machine à calculer arriviste semble en surchauffe. Mill éprouve le besoin de régler d'abord le problème des menaces personnelles afin d'être psychologiquement disponible pour affronter au consortium son rival Larry Lévy. Altman nous fait comprendre à ce moment-là que Griffin Mill n'est pas pire que Reg Goldman ou Larry Lévy. Au contraire, il semble même plus humain, plus modéré, plus équilibré. Le message d'Altman est clair: au royaume des arrivistes, non seulement on est toujours à la merci de quelqu'un de pire que soi, mais surtout, on n'a pas le choix des règles. Celui qui prétend vivre et durer dans les sphères du pouvoir n'a pas la moindre possibilité d'échapper à cette règle systémique: éliminer les obstacles, éliminer la concurrence. Tout décideur ne peut pas faire plaisir à tout le monde. Tout décideur n'a pas le temps de s'expliquer.

Griffin Mill essaie de parler à ses amis des menaces qu'il reçoit, mais la conversation, toujours entrecoupée dans les soirées mondaines, revient constamment sur l'obsession collective du moment: l'entrée en jeu de Larry Lévy à la Columbia. Griffin arrive à saturation et se met en quête de l'auteur qu'il croît être son maître-chanteur, David Kahane (Vincent d'Onofrio), un auteur minable auquel il a refusé un sujet six mois auparavant. 

Perte des repères et pétage de plomb.

Griffin se prend pour un détective et croît avoir découvert l'identité de son maître-chanteur en consultant trop rapidement l'historique de son travail sur les six derniers mois écoulés. Il sélectionne ainsi un auteur, David Kahane -sans posséder le moindre indice décisif à son encontre- et adopte immédiatement une stratégie de cinéaste: se rendre à l'adresse de Kahane et tenter de l'apercevoir en se postant aux abords du domicile, tout en lui téléphonant une fois arrivé sur place. Altman nous livre alors une séquence de voyeurisme très soignée. 

David Kahane n'est pas chez lui, il est allé dans un cinéma d'auteur, à Pasadena, voir "Le voleur de bicyclette" de Vittorio de Sica (1948), l'un des sommets du cinéma néo-réaliste italien, qui représente évidemment ici l'exact contraire du cinéma hollywoodien, en traitant de la vie difficile et de l'honneur bafoué des pauvres, sans happy-end. C'est tout à fait le cinéma qu'admire Kahane, un regard sur la misérable condition humaine.

C'est June (Greta Scacchi), la compagne de Kahane, qui répond au téléphone. De notre position de voyeurs, nous pouvons suivre la conversation téléphonique de Griffin avec June, que nous suivons par transparence à travers les vitres de la maison. Nous sommes les voyeurs d'une scène de voyeurisme. June est habillée de blanc, elle demeurera en blanc tout au long du film, comme immaculée par une pureté originelle, à peine auréolée du bleu de la mer et du ciel. Cette beauté originelle attend son heure...

La scène au téléphone:

https://youtu.be/T3lKJxjmmkU

Le dialogue engagé par Griffin est d'une habilité exceptionnelle. Griffin réussit à glaner des informations sur Kahane tout en faisant connaissance avec June... Lorsque Griffin se présente au téléphone, June s'exclame: "la mort!" ( car c'est le surnom que Kahane lui a donné). Après une telle entrée en matière, on ne s'attendrait pas à ce que June continue la conversation... Mais June est tout aussi habile et maîtresse d'elle-même que Griffin peut l'être. Elle le surpasse même à sa manière. Elle montre qu'elle n'a pas peur, elle n'écourte pas précipitamment la conversation et n'éconduit pas brusquement celui qui représente pourtant l'ennemi juré de Kahane, un inconnu et un danger potentiel. Elle a tout son temps, elle est maîtresse du temps et elle le restera. C'est stratégie contre stratégie, enquête contre enquête. Il y a aussi une perquisition du regard, à sens unique, du côté de Griffin, presque collé à la fenêtre. Mais June n'a pas besoin de le voir, elle ressent, elle devine, et surtout elle est libre, car Kahane ne compte pas... Elle le fait savoir d'emblée à son interlocuteur, ce qui libère immédiatement l'espace conversationnel.

"David est allé au cinéma, à Pasadena, voir le Voleur de bicyclette. Je n'ai pas de mari. Je me fiche de l'heure à laquelle il rentre". Et puis, il y a ce nom, "June Gundmundsdottir", dont la difficulté de prononciation permet immanquablement de faire connaissance (le nom est véritablement d'origine islandaise, mais le nom seulement...). June demande à Griffin s'il veut connaître "la version courte ou la version longue" de son histoire personnelle... Griffin opte pour la version longue, mais June saura abréger. Une ultime question de Griffin: "Pourquoi n'allez-vous pas au cinéma?" provoque enfin un temps de réflexion chez June, qui finit pas dire: "parce que la vie est trop courte". Merveilleux message qui indique que June préfère ses sensations à celles des autres, qu'elle n'aime pas vivre une histoire par procuration, et que ceux qui vont au cinéma ne savent pas que la mort peut les attendre à la sortie de la salle... Nous comprenons du même coup que la peinture est pour June une évasion, une sensation, une fuite, et qu'elle est sans doute habitée par une forme d'égocentrisme. Ce que nous ne comprenons pas bien, c'est ce qu'elle fait avec Kahane, comment elle en est arrivée là, et surtout de quoi elle vit, compte tenu du fait qu'elle ne vend pas ses peintures et que Kahane a des revenus aussi insuffisants qu'aléatoires... Une femme belle et intelligente, dont on verra qu'elle n'a rien d'associable, passe son temps à peindre chez un minable dont elle n'est pas amoureuse. Cherchez l'erreur. Nous nous en tiendrons à une version moderne et cynique d'une Cendrillon a-morale, où Greta Scacchi, la blonde nordique, prend le relai de la brune et méditerranéenne Julia Roberts, qui avait débuté sa carrière au cinéma dans le rôle d'une fille des bas-fonds qui se retrouvait propulsée dans les bras d'un milliardaire... 

Incise sur le cinéma (1): Pretty Women

Altman a de bonnes raisons de faire ici un clin d'œil appuyé au film "Pretty Women" (1990). (Une référence à "Ghost" (1990) interviendra également un peu plus tard... "Ghost", quel que soit l'intérêt indéniable de son scénario et son romantisme sucré, est d'une certaine manière, dans son intégralité, un film happy-end: il faut que cela se termine bien, pour ainsi dire dès le départ, même et surtout au-delà de la mort.) Altman sait bien que le happy-end est aussi vieux que le cinéma, mais il déplore sa généralisation dans la "création cinématographique" et surtout l'omnipotence que ce concept a acquis sur le public, c'est-à-dire sur les gains engendrés au box-office, au détriment du respect de la créativité des auteurs. Pretty Women est un exemple caractéristique de la production hollywoodienne: sujet contestable où certains ont vu un plébiscite de la prostitution de luxe, scénario écrit à plusieurs afin que le film dégage un maximum de rentabilité, censure de la fin prévue par le scénariste au profit d'un happy-end, difficulté pour convaincre les stars féminines de jouer le rôle d'une prostituée... d'où le lancement de Julia Roberts. Tous ces ingrédients constituent un film dans le film, car le projet cinématographique qui vaudra à Griffin Mill son triomphe final est bâti sur ce schéma, avec, cette fois-ci, fort ironiquement, Julia Roberts en star sauvée de la mort par les bras puissants de Bruce Willis...

Griffin Mill arrive à temps au cinéma de Pasadena pour rencontrer David Kahane à la fin de la séance. Il lui propose d'aller boire un verre pour tenter d'arranger les choses. Griffin est persuadé que Kahane est son maître-chanteur. Kahane conforte Griffin dans son idée en faisant preuve d'une grande agressivité verbale à son égard. Au cours de la première partie de leur conversation, assis dans un bar-karaoké minable, on comprend que la haine de David Kahane envers Griffin Mill est d'abord, certes, une haine du système de l'industrie cinématographique et de ses décideurs, mais aussi et plus profondément une haine de sa propre condition. Plutôt que d'accepter sa médiocrité et de pouvoir la regarder en face, David Kahane préfère haïr le système.

La conscience de classe d'Altman 

Il est tout à fait surprenant, à ce moment du film, de constater à quel point Altman insiste sur le ridicule de David Kahane et à quel point il ne prend pas parti en sa faveur. Altman nous livre un condensé caricatural d'une lutte des classes dans laquelle David Kahane a clairement le dessous. Griffin Mill est certes un arriviste qui n'est pas à sa place dans ce quartier populaire de Pasadena, mais l'univers mental de Kahane ne fait pas tellement plus envie. Il en sera de même lors de ses obsèques. Un de ses amis, tout aussi caricatural, prononcera sur sa tombe un discours assez pitoyable... Ce parti pris contre la médiocrité du faible est à mettre en rapport avec les scènes où Altman nous montre l'univers policé des cocktails de la haute société. Certes Altman nous y fait sentir d'autres travers mais le spectateur attentif aux propos des uns et des autres convives sera frappé par la courtoisie et l'élégance des paroles échangées par chacun. Hypocrisie, cynisme et arrivisme comme lois incontournables de ce milieu? Certes, mais Altman a choisi son camp, du moins sur ce point.  

David Kahane comprend comment Griffin Mill a pu le retrouver si facilement à la sortie de ce cinéma. Griffin a dû appeler chez lui, tomber sur June, qui n'a pas hésité une seconde à le mettre sur sa trace. Kahane ne pense pas beaucoup de bien de sa compagne qu'il appelle "la reine des glaces" ou "un cœur en or"... Kahane commence à exciter Griffin, d'abord en soupçonnant que June ne l'a pas laissé indifférent, ensuite en lui parlant de Larry Lévy, son nouveau concurrent à la Columbia. L'adrénaline fera le reste. Une irrésistible colère s'empare des deux hommes. Griffin n'entend pas que Kahane lui crie: "Tu es paumé, je n'écris pas de cartes postales". En voulant pénétrer dans son véhicule, et afin de se dégager de l'insistance de Griffin, Kahane lui donne un violent coup de portière qui propulse Griffin derrière un muret, face contre terre. Le premier réflexe de Kahane est de revenir vers Griffin pour voir s'il n'est pas mort. Mais pour Griffin Mill, c'est trop tard, non seulement il n'est pas mort mais il demeure immobile, comme dans un western, jusqu'à ce que Kahane s'approche tout près de lui. Griffin pète alors un cable dans une rixe où il frappe à mort son adversaire. Griffin ne se rend même pas compte qu'il l'a tué, il ne le réalise qu'en revenant sur ses pas, en reprenant contact avec la réalité. Il faut accorder à Griffin qu'il ne réalise pas qu'il est en train de tuer David lorsqu'il lui cogne la tête par terre, de même qu'il faut lui accorder qu'il n'a pas prémédité ce meurtre. Mais c'est trop tard, une photo de June flotte dans l'eau à côté du cadavre, il ne reste plus à Griffin que la possibilité de maquiller sommairement son crime en une agression de voyou.

Retour à la vie "normale": comment un arriviste devient un Maître.

Griffin se présente le lendemain matin en retard, mais comme si de rien n'était, aux bureaux de la Columbia. Une réunion se tient chez le grand patron. Larry Lévy a commencé une brillante démonstration de "réal-cinéma", c'est-à-dire le contraire d'un cinéma d'auteur, qui mise uniquement sur les thèmes qui plaisent au public. Un cinéma populiste et démagogique car "le public ne veut pas réfléchir", qui ne produise que des films "clichés".  Larry Lévy site l'exemple de "Liaison fatale" d'Adrian Lyne (1987) et prétend que c'est le public qui a écrit la fin convenue du film, à la demande du producteur, là où le scénariste avait initialement prévu et tourné le suicide du héros avec un couteau... Larry Lévy prône un cinéma à l'applaudimètre.

Alors qu'il vient de commettre un meurtre, Griffin fait preuve d'intelligence et d'humour lorsqu'on lui demande son avis sur les thèses de Larry Lévy: "Le concept qui consiste à éliminer l'indispensable auteur du processus artistique est très intéressant... On pourrait virer les réalisateurs et les auteurs, et on serait bien moins emmerdés". Griffin marque un point; il pressent que Larry Lévy n'aura pas toujours le flair nécessaire et que c'est un homme que l'on ne combat pas de face mais par la ruse. Altman prend de nouveau parti ici en faveur de Griffin Mill: plus modéré que Larry Lévy, capable de prendre du recul, Griffin paraît un homme de compromis là ou Larry Lévy pourrait se brûler les ailes. Par ailleurs, Griffin ne craint pas de dire qu'il était la veille au soir au cinéma à Pasadena pour voir "le voleur de bicyclette". Il faut dire que la nouvelle du meurtre et les soupçons qui pèsent sur lui ne peuvent que se répandre très rapidement.

De retour à son bureau, Griffin trouve dans son fauteuil un allié inattendu, Walter Stuckel (Fred Ward), le responsable de la sécurité à la Columbia, qui est déjà au courant et qui a tout compris. Stuckel aura un rôle protecteur décisif notamment en limitant l'enquête et les capacités de nuisance des flics: à chaque fois que ces derniers se déplaceront à la Columbia, c'est Stuckel qui sera le patron et qui fera barrage. Sa mission est simple: préserver l'image de marque de la Columbia dépend de son efficacité. Griffin est conscient qu'il aura Stuckel sur le dos, qu'il faudra lui mentir juste ce qu'il faut, mais qu'il représente finalement la protection de la Columbia à son égard.

Incise sur le cinéma (2): Laura

Au moment où l'on pense  que Griffin trouvera ainsi un peu d'aide et de quiétude psychologique, arrive un fax menaçant, presque sous les yeux de Stuckel: David Kahane n'était pas le maître-chanteur, et Griffin n'a réglé aucun de ses deux problèmes. Sur la gauche de son bureau, la caméra d'Altman rencontre une affiche collector du film "Laura" d'Otto Preminger (1944). "Laura" raconte l'histoire d'un détective privé qui tombe amoureux d'une femme qui a été assassinée. En enquêtant au domicile de Laura, il est en effet subjugué par un magnifique portrait, un tableau qui envahit tout l'espace visuel du salon et qui joue un rôle émotionnel considérable dans le film. Les lettres conservées par Laura et sa lingerie fine soigneusement rangée dans la commode de sa chambre feront le reste: notre détective tombe amoureux de la beauté physique et morale d'une femme morte... Ce clin d'oeil d'Altman au chef d'oeuvre de Preminger est une indication philosophique importante: Griffin tombe lui-même amoureux de la femme de sa victime, tandis que June tombe amoureuse de l'assassin de son ex-compagnon...

Digression philosophique:

On sait que pour Hegel, dans sa célèbre dialectique du maître et de l'esclave, la mort représente le maître absolu, et que seul l'esclave, réellement confronté à la mort, parvient à la surmonter et à acquérir une maîtrise que le Maître n'obtient jamais, demeurant de son côté dans la hantise de la mort... Par le meurtre qu'il a commis, Griffin passe du statut d'arriviste à celui de Maître tandis que June, en acceptant l'assassinat comme un évènement libertaire, devient maîtresse de son destin. A sa manière, Altman nous indique le glissement philosophique qu'il est possible d'opérer de Hegel vers Sade: le bonheur appartient à ceux pour lesquels ni le sexe, ni la mort, (ni même le meurtre) ne sont tabous.

Griffin Mill se rend aux obsèques de David Kahane. De manière totalement inattendue Altman filme un poisson mort dans un bassin. On connaît l'importance du poisson dans la symbolique chrétienne primitive: le poisson représente le Christ. Le Christ est mort pour nos péchés comme Kahane est mort pour ceux de Griffin. Lorsqu'il sera de retour chez June, le premier objet que Griffin tiendra dans les mains sera un requin en plastique...  

June, toujours habillée de blanc et d'un peu de bleu, est la première à se lever suite au discours prononcé sur la tombe de David. Elle aborde elle-même Griffin en arrière de la cérémonie et fuit toutes les autres personnes présentes en refusant la traditionnelle séance des condoléances. June n'a aucune affinité avec la mort.

June se souvient parfaitement de sa conversation au téléphone avec Griffin le soir du meurtre. La première phrase qu'elle prononce à propos de David à l'issue des obsèques est "qu'il était dépourvu de talent à un point...". Ce n'est plus ni du cynisme, ni du réalisme. Il s'agit d'une sorte d'hyper-matérialisme à la Sade, mais très policé et prononcé à voix douce: "David est parti et je suis déjà ailleurs, il en a été de même à la mort de mes parents" et puis, sans transition: "Voulez-vous me ramener?" 

Griffin, très convenu, et ne sachant trop que dire, se trahit dès ses retrouvailles avec June. Son inconscient brûle de dire la vérité à celle qu'il aime déjà et avoue d'emblée: "Je suis la dernière personne à l'avoir vu vivant". June, étonnamment lucide en pareille circonstance, lui rétorque "pas tout à fait la dernière personne...", ce qui constitue une réplique d'une complicité inouïe. Tout en te faisant croire que je te crois innocent, je sais bien que tu l'as tué, je sais bien que tu ne l'as pas fait pour moi, mais cela a permis notre amour naissant et notre destinée désormais commune.

La vision du monde de June: le sensualisme 

La première conversation véritable en face à face a lieu chez June au retour des obsèques. Elle consiste à présenter la vision des choses de June. Il semble que les seules activités connues de June soient la peinture, la photographie, plus généralement les arts plastiques. C'est une femme visuelle et tactile. "Je ne vends pas mes tableaux, ils ne sont jamais finis, c'est pour moi, c'est ce que je ressens. Je n'aime pas lire, j'aime les mots et les lettres mais pas les phrases entières. Je n'aime pas les scénarios" June vit dans l'immédiateté des sentiments et des sensations. Elle se fie à ses impressions, elle ne croit pas au lien entre le langage et la vérité. Pour June, la vie n'est pas une construction qui se ferait avec des phrases et ce n'est pas non plus un édifice moral. La morale n'est qu'une manière de vivre en paix avec nos congénères, au-delà, elle empêche de vivre pleinement... "Je ne crois pas, je ressens." 

June ponctue son discours en prenant des photos polaroïds de Griffin. C'est la traduction matérielle et artistique de son propos. La vie est une succession d'instants que les sentiments ou l'art parviennent parfois à coller ensemble. 

Dans le même temps, June observe jusqu'où va l'immoralisme de Griffin en engageant une conversation qui aura finalement une valeur d'absolution. "La police pose beaucoup trop de questions, vous aussi Monsieur Mill..." Puis, ironiquement: "Je peux vous poser une question? Est-ce que vous aimiez le script que David vous avait proposé?" Griffin est obligé de mentir, mais June ment sans doute à son tour afin que Griffin ne se doute pas que June a perçu son mensonge. Du grand art... June se fait insistante et complice: " J'aimerais bien faire un tableau dont le héros serait un voleur. Moi je peux le faire, mais vous, vous ne pouvez plus le faire au cinéma, car il faut bien que les gangsters payent pour leurs crimes..." June en arrive ainsi à l'absolution finale qui scellera leur pacte d'amour : "Le crime, celui qui ne souffre pas de l'avoir commis ne l'a peut-être pas commis. Ce que nous appelons un crime n'a peut-être rien à voir avec la réalité des choses." La réalité des choses, c'est qu'ils vont pouvoir s'aimer, et que cela est exactement l'inverse d'un crime. Ce crime n'a pas eu lieu. June absout Griffin de toute culpabilité. Souvenons-nous qu'Altman avait tenu a nous montrer au début du film  un crime non prémédité mais provoqué par ce que Homère lui-même décrivait comme "la divine colère d'Achille, plus douce que le miel". June nous renvoie aussi à une vision présocratique et préchrétienne du monde. Combien de meurtres ont-ils été commis pour l'amour d'Hélène?  

Griffin Mill n'a pas besoin de pardon (qu'il recherchera tout de même encore à deux reprises) car June l'absout de toute culpabilité. Si Griffin est immoral, June l'en guérit par sa vision a-morale. Griffin trouve une définition pour caractériser June: " tu es une anarchiste pragmatique". C'est bien vu, mais c'est la définition d'un arriviste. Nous dirions plutôt: "une sensualiste a-morale". Griffin s'empare à son tour du polaroïd en signe d'adhésion à la philosophie de June...

L'enquête de police

La police intervient une première fois comme dans un numéro de cirque. C'est une Woopy Goldberg malicieuse qui joue le rôle de l'inspectrice de police. Elle dirige un trio de policiers qui n'ont pas l'air en capacité d'enquêter sur un si gros poisson. On ne sait pas si cette police-là est corruptible, en tous cas Altman nous la montre limitée dans son action, pour ne pas dire effacée... On a le sentiment d'une enquête de routine, pour la forme, sans investigation digne de ce nom. La police semble jouer à la police. Ce qui devrait être le réel, l'incarnation de la loi morale par la police, paraît irréel. Une manière de montrer que Griffin Mill est intouchable, malgré des soupçons très forts. Mais sans une preuve certaine de sa culpabilité, il ne semble pas possible d'inquiéter Mill. Notre inspectrice de police devine pourtant ce qu'il en est de la culpabilité de Mill, mais elle ne connaît que trop bien les limites possibles de son enquête... Pourtant chacun sent bien que la revanche des petits et des sans-grades pourrait venir de la police...

L'air de ne pas y toucher, notre Woopy Golberg pose néanmoins les bonnes questions. Griffin Mill n'est pas entièrement serein. Cela le conduit à un cauchemar qui dit assez bien comment Griffin perçoit la menace de l'enquête de police. Griffin s'imagine convoqué au poste de police. dans son rêve, les conditions de travail des policiers lui semblent si ridicules, qu'à peine à l'intérieur du commissariat, il s'engouffre immédiatement dans le bureau du commissaire, seul bureau d'un standing acceptable, mais son locataire en est absent... D'ailleurs l'affaire n'est pas si importante au point que le commissaire s'en occupe en personne... Il est donc reçu par le trio de comiques emmené par Woopy. La conversation est des plus futiles et dérive petit à petit sur son amour pour June. On comprend alors qu'il s'agit d'un cauchemar dans lequel Griffin a d'abord peur pour son amour envers June. L'inconscient de Griffin se débrouille même pour lui faire revendiquer violemment un droit d'amour auquel June et lui-même peuvent prétendre sans délai! Griffin s'emporte comme un adolescent et peu importe le meurtre récent de David Kahane et sa propre culpabilité: la liberté sexuelle d'une femme est en jeu!

Selon les théories de Freud en matière d'interprétation des rêves, l'inconscient se préoccupe dans le rêve de l'expression d'un désir tandis que les éléments résistants sont mis en évidence. Ainsi, nous comprenons que pour Griffin, la police n'est pas tant dangereuse que castratrice... Altman nous invite aussi à penser que cet amour a-moral revendiqué par Griffin et June se déroule comme dans un inconscient qui désire, c'est-à-dire au-delà ou en deçà de toute morale. L'amour de June et de Griffin se déroule dans le réel comme dans le rêve d'un inconscient où les obstacles moraux sauteraient les uns après les autres. L'amour qui atteint un tel stade immoral est tout simplement une folie. 

La scène du cauchemar au commissariat:

https://youtu.be/ZbibD_hQCaI

Le coup de pouce du destin ou la fortuna de Mill

La dernière confrontation de Griffin avec la police est une parade d'identification ou "tapissage" (reconnaissance par un témoin placé derrière une vitre, parmi plusieurs suspects). Une femme simple du type "ménagère de plus de 50 ans" prétend avoir vu le meurtrier. On lui présente donc six hommes parmi lesquels Griffin et un policier membre du trio de Woopy. C'est l'heure de vérité pour Griffin; un seul mot de cette femme et il est cuit. La femme est pourtant embarrassée, elle ne cesse de répéter: "je l'ai vu clairement" et puis tout de suite après: "c'est pas facile, je ne voudrais pas faire d'erreur". Il est bien connu que nous voyons ce que nous voulons voir, et cela fixe la limite de cet exercice qui a pourtant valeur de preuve pour les tribunaux...

Soudain, en jurant "sur la tombe de sa mère", elle désigne le numéro 3, c'est-à-dire... le policier! Woopy Golberg semble mesurer en une seule seconde toute la dérision de son métier: tenir un coupable, un gros bonnet, et ne pas avoir ni témoin ni preuve irréfutable. Griffin Mill est "libre comme l'air", "il s'en tire à bon compte", "pas de témoin, pas de crime". Le destin de Mill s'est joué à une chance sur six.    

Le Poker de Larry Lévy contre la virtu de Griffin Mill        

Tandis qu'il est sous pression en raison des menaces qui se font pressantes du côté de son maître-chanteur (un serpent mortel a été placé dans la voiture de Griffin) et qu'il mène dorénavant à ciel ouvert une cour assidue à June qu'il promène publiquement de cocktail en soirées mondaines ( ce que June appelle de "vrais" rendez-vous), Griffin conserve néanmoins la lucidité nécessaire pour détecter une opportunité professionnelle dans un scénario qu'on lui présente dans les pires conditions psychologiques qui soient (car il a précisément rendez-vous avec son maître-chanteur). Un auteur lui présente une histoire qui apparaît comme un concept neuf et prometteur: " A la fin, il n'y aura que des larmes car une innocente mourra après avoir lutté pour sa vie. Surtout pas de happy-end, surtout pas de stars dans le casting mais des gens vrais. Ainsi, il n'y aura pas d'idées préconçues dans le public. Il s'agit de filmer une tragédie, l'inverse d'un film américain. Pourquoi? Parce que ça arrive dans le réel que des innocents meurent d'une erreur judiciaire."     

La scène décisive où la virtu et la fortuna donne à Griffin un scénario en or sur un plateau:

https://youtu.be/DdA1VjunWww

Griffin sent qu'il tient là la recette d'un film à succès, pourvu qu'on lui applique comme d'ordinaire les modifications habituelles à la Columbia... Mais il présente le projet dans son authenticité initiale aux décideurs du consortium et en particulier à Larry Lévy. Ce dernier tombe dans le panneau: le joueur de poker qu'il est voit dans ce projet un énorme coup potentiel, "Pas de stars que du talent", s'exclame-t-il... Bonnie, qui perçoit un changement radical d'attitude de Griffin à son égard, ne comprend pas comment il peut laisser passer une telle idée cinématographique et la confier qui plus est à son rival. Mais Griffin a un plan machiavélique, il sait que le film en l'état sera un fiasco et il prépare en secret son sauvetage: modification de la fin en un happy-end à l'américaine, emploi d'une star comme Julia Roberts qui sera sauvée par Bruce Willis. Lors des rushs tests, le public ne supporte ni l'absence de stars ni la fin tragique du film. Le projet de Larry Lévy tourne au fiasco. Griffin Mill a anticipé le plan de sauvetage. Il sauve le film et va réussir un énorme coup au box-office. Il est nommé à la place du grand patron de la production et double Larry Lévy sur son propre terrain... L'auteur qui voulait un film différent et authentique a retourné sa veste, il applaudit à tout rompre lorsque Julia Roberts, sauvée de la mort in extremis revient à elle et demande à Bruce Willis qui la tient dans ses bras: "Pourquoi es-tu si en retard?" et Bruce Willis de lui répondre: "il y avait des embouteillages". 

Seule Bonnie mesure la trahison que cela représente. Alors elle n'en peut plus, elle s'emporte, elle condamne de tels agissements. Larry Lévy lui fait savoir qu'elle est virée. Elle sait que Griffin est amoureux d'une autre, qu'il se montre partout publiquement avec elle. Il ne lui a pas dit un mot de rupture. Il s'est conduit avec elle comme le pire mâle d'un mauvais western. Elle tente néanmoins d'accéder à son bureau, pieds nus, en larmes. Griffin adopte une attitude parfaitement abjecte et la rejette avec le plus grand dédain. Il n'y aura pas de happy-end pour Bonnie, la seule personne honnête et authentique du film.

Griffin a réglé définitivement le problème Larry Lévy.

L'idylle avec June. La sexualité comme exorcisme

June a fait attendre Griffin avant de conclure physiquement. Elle aussi est une très grande stratège, sure de son envoûtement. Elle a demandé de "vrais" rendez-vous. Après le discours tenu à son domicile sur le cinéma, sur sa philosophie de la vie, on ne s'attend pas à la voir briller et être parfaitement à son aise dans les soirées les plus mondaines. Elle répond avec délice à un convive curieux: "nous nous sommes connus aux funérailles de mon compagnon". C'est d'un cynisme que Diogène n'aurait pas renié.

Lors d'une soirée philanthropique, Griffin est amené à faire un discours sur la grandeur du cinéma. Son propos est parfait: "Nous portons une lourde responsabilité envers le public. Le cinéma est avant tout une expression de l'Art, etc etc". June et Griffin sont le conte de fée le plus cynique de tout le gratin cinématographique, amoureux et resplendissants dans leur réussite sociale et sentimentale.  

Le discours de Griffin et la soirée mondaine:

https://youtu.be/OVQEEx6PTpA

Griffin emmène June dans un Hôtel de luxe au Mexique afin de vivre une lune de miel un peu plus intime... Avant d'aller au lit pour leur premiers émois sexuels, June demande à Griffin ce qu'il faut pour faire un bon film. Griffin donne la liste exhaustive des seuls ingrédients qui lui paraissent nécessaires: "Suspense, espoir, violence, rire, cœur, nudité, sex, happy-end, surtout happy-end."

Griffin et June font l'amour comme dans une scène d'exorcisme. Le jeu de menteur/menteuse ne dure pas longtemps: "tu n'es pas islandaise"; " tais-toi"; Chacun semble aimer le mal que contient l'autre et de pouvoir s'en délivrer, peut-être, à l'occasion de la jouissance sexuelle. A moins qu'il ne s'agisse d'un sacrement diabolique. Griffin réussit enfin à dire au moment de l'orgasme de June: "j'ai tué David". Exorcisme, sacrement, et jouissance. Une rédemption à deux par la jouissance.

Epilogue

Tandis que Griffin Mill rentre à son domicile où l'attend June, désormais enceinte, il reçoit durant le trajet en voiture un appel de Larry Lévy qui souhaite lui faire part d'une idée de scénario hors du commun. Il s'agirait de l'histoire d'un producteur de cinéma qui est menacé par un auteur... Griffin comprend immédiatement, il demande à Larry de couper le haut-parleur et de pouvoir parler en privé à cet auteur. L'échange de Griffin avec son maître-chanteur est court, net et précis: "Me garantissez-vous la fin du film? -Oui, et j'ai même un titre à vous proposer: The Player. -Cela me plaît bien. Je marche, c'est d'accord. Pouvez-vous me repasser Larry?"

"Larry? C'est une excellente idée de scénario, nous signons demain." 

Griffin Mill arrive à son domicile. Sur le perron de sa maison l'attend June, rayonnante. June demande à Griffin pourquoi il est en retard, Griffin lui répond: "Parce qu'il y avait des embouteillages". La boucle est bouclée. Griffin pose la main sur le ventre de June où attend leur bébé. On entend la petite musique d'une ritournelle caractéristique d'un conte pour enfant. Peut-être un conte pour les enfants de demain.

Les voies de la réussite sont impénétrables.

"Afin que les bienheureux puissent apprécier davantage leur propre béatitude (...) il leur est concédé de voir parfaitement les peines des impies."

"et hoc modo sancti de poenis impiorum gaudebunt, considerando in eis divinae iustitiae ordinem et suam liberationem, de qua gaudebunt"  (Saint Thomas d'Aquin, Somme théologique, q.94, a. 1-3) 

La scène finale:

https://youtu.be/PRWF7kgoyUE