Histoire du cinéma #18 : L'invention de la quatrième dimension du temps, le temps simultané (E. S. Porter-1903)

Edwin Stanton Porter (1870-1941) est encore sous contrat avec Thomas Edison lorsqu'il imprime un tournant décisif à l'histoire du cinéma en comprenant que l'avenir du cinéma est proprement narratif: un film est avant tout un récit, il doit raconter une histoire, mais surtout cette histoire ne doit pas être seulement une succession linéaire et chronologique de "scènes" (ce qui est toujours le cas chez Méliès comme pour les anglais de Brighton) mais elle doit aussi rendre compte de points de vue différents. Là où Ferdinand Zecca, en inventant le flash-back, avait su introduire une nouvelle dimension du temps dans la narration cinématographique (Histoire d'un crime -1901), Edwin S. Porter comprend qu'il y a une quatrième dimension du temps au cinéma, le temps simultané, et que c'est cette dimension qui permet plus que toute autre de rendre une histoire plus complexe, plus intéressante, du point de vue narratif mais aussi d'un point de vue psychologique. C'est parce que le cinéma peut nous offrir des points de vue différents et les rendre simultanés, c'est parce que nous pouvons avoir connaissance d'actions se déroulant en même temps mais dans des lieux différents ou dans des consciences différentes, que le septième art apporte ce que la littérature ne peut qu'approcher: permettre de vivre une simultanéité, dans une multiplicité de points de vue et d'identités. Le récit littéraire n'a pas ici la force envoûtante et le pouvoir troublant de l'image, car en tant que lecteur, j'imagine à chaque fois une scène différente même dans l'écriture d'actions ou de pensées simultanées qui demeurent des "chapitres" ou des "paragraphes", tandis qu'en tant que spectateur, c'est bien la même scène, la même action que l'image -reproductible à l'infini, même sous des angles différents- me permet de revivre presque à l'identique. Le cinéma est donc à plus d'un titre le fantasme de la littérature. Et lorsqu'un romancier comme Carlos Fuentès, dont l'oeuvre est hantée par la multiplicité et la compénétration des temps, des lieux et des identités, écrit : "Une identité ne suffit pas, il faut plusieurs identités pour faire une vie", nous avons envie d'en faire la devise du cinéma. Chacun a à l'esprit ce que la caméra de Kurosawa apportera à la nouvelle d'Akutagawa dans son film "Rashomon" (1950) mais aussi le désastreux "The Last Duel" (2021) où Ridley Scott s'essaie laborieusement au différentiel des points de vue...

"Life of an American Fireman" (1902-1903) témoigne du génie dramatique d'Edwin Stanton Porter. Dans la toute première scène, il utilise par surimpression le temps simultané qui relie la pensée d'un pompier à sa famille. Puis par une série de plusieurs plans fixes différents, il intensifie l'action dramatique en nous montrant chaque étape de la mobilisation des pompiers, de son ampleur et de sa célérité (l'acheminement des véhicules de secours sur le lieu de l'incendie est filmé comme une course). Nous avons là le premier film de sauvetage de l'histoire du cinéma mais aussi tout à la fois la mise en valeur d'une noble profession et un témoignage à valeur historique sur les moyens dont disposaient à l'époque les sapeurs-pompiers.  Mais le coup de génie de Porter réside dans l'idée de nous faire vivre deux fois la scène du sauvetage, une première fois, côté victime, vue de l'intérieur de la chambre en proie au feu, puis une seconde fois, côté sauveteurs, vue de l'extérieur, à partir de l'organisation générale de l'intervention. Quelques critiques ont voulu voir ici une incapacité du cinéaste à résoudre le problème de la simultanéité de l'action à l'intérieur de la chambre et à l'extérieur devant l'immeuble, comme si E.S. Porter n'avait rien su de la possibilité que lui offrait le montage d'alterner les prises intérieures et extérieures, ni de la possibilité de montrer les deux points de vue de l'action par surimpression, alors même qu'il utilise ce procédé dans la scène introductive! Non, il est évident pour nous que E.S. Porter assume ce choix, comme il assume celui d'avoir filmé les attelages des secours systématiquement de face, sans que la caméra ne se retourne à un seul instant. Tant et si bien que les chevaux avancent toujours vers la caméra et ne s'en éloignent jamais, comme pour dire à la fois l'urgence et la détermination.

Alors pourquoi nous faire revivre deux fois le temps simultané du sauvetage proprement dit? Justement pour en séparer nettement les points de vue. La temporalité de la chambre en feu est celle du drame, de l'urgence, du danger, c'est le temps de l'action au plus près de l'instinct de survie. La temporalité de l'extérieure de l'immeuble est celle du langage, de la marche à suivre, de la coopération, c'est là que la femme signale que son enfant est aussi dans la chambre. A l'intérieur de la chambre, c'est un homme qui sauve la vie à une femme et à son enfant, à l'extérieur c'est la société qui sauve les individus. E.S. Porter choisit donc de nous montrer successivement le temps simultané de deux points de vue d'une même scène, afin que justement nous puissions en distinguer les différences essentielles.  

 "Life of an American Fireman" (1902-1903) :      https://youtu.be/p4C0gJ7BnLc